Kjønn i kunsten er en tematikk som spenner vidt, fra konkrete fremstillinger av kropp til kjønnslige konnotasjoner i et spesifikt materiale. Vi kan problematisere betydningen av kunstnerens kjønn for det kunstneriske uttrykket – og formidlerens definisjonsmakt i denne sammenhengen. Kunst kan kommentere en kjønnsdebatt og et menneskesyn som bygger på politikk eller kultur. Vi kan snakke teoretisk eller kroppslig om kjønn, og vi kan se tilbake i kunsthistorien for å finne årsaken til den patriarkalske strukturen som gjennomsyrer formidlingen av kunsthistorien fra renessansen frem til i dag.

Patriarkalsk oppbygning

Når inngangen til et kunstnerisk uttrykk eller et kunstnerskap formidles gjennom kjønn – som for eksempel tendensen til å spesifisere kunstnerens kjønn i en presentasjon, eller gjennom spesifisering av ulike kunstneriske uttrykk som kjønnet – kan forskjellene forsterkes. Kunstverket eller uttrykket fortolkes og oppleves nødvendigvis i lys av kjønn, på bekostning av andre mulige innfallsvinkler.

Den kjønnslige inngangen til et verk skjer gjerne automatisk. Vi er så vant til det, at en setning åpner med «Den kvinnelige kunstneren» eller at det blir understreket hvor uvanlig det er at menn jobber med tekstilkunst. Denne påpekingen av kjønnslige forskjeller i kunsten kan vi spore tilbake til renessansen. Om Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, den første «moderne» kunsthistoriske boken i Europa datert 1550, forfattet av Giorgio Vasari, skriver professor i kunsthistorie Nanette Salomon: «(…) I sine diskusjoner om kvinners kreativitet forsterket Vasari kvinnenes marginale posisjon strategisk ved hjelp av nedlatende og nedsettende uttrykk. Han understreket det merkverdige ved at de deltok i å skape kunst og at de, som kvinner, representerte et unntak blant kunstnere. (…) Når den kvinnelige kunstneren omtales som «enestående», bare fordi hun er kvinne, kan dette være den mest snikende måten å underminere kvinners plass i de kreative kunster på.»[1]

Måten kvinnelige kunstnere ble omtalt på i denne kunsthistoriske kanon som «unike» på grunn av sitt kjønn, og presentasjonen av Michelangelo som kulminasjonen av Kunstneren – altså «en sosialt frittstående aktør som derfor har en klar kjønns-, klasse- og rasetilhørighet: en hvit mann fra overklassen» viser at Vasaris strategi har fått enorm påvirkning på kunsthistorieformidlingen helt frem til vår tid. Forfatteren av en av de andre kunsthistoriske hovedbøkene på markedet, History of Art, Horst Waldemar Janson, svarte i et intervju med Elenor Dickinson så sent som i 1979 at ingen kvinnelig kunstner hadde vært viktig nok til å inngå i et ettbindsverk om kunsthistorien da Dickinson konfronterte ham med det påfallende fraværet.[2] Dette ble altså sagt i 1979 om en bok første gang utgitt i 1962, siden solgt i over 4 millioner eksemplarer og oversatt til femten språk.

Språklige motsetninger

I formidlingen av kunsthåndverk møter vi ofte på kjønnslige forestillinger om materialer. Forestillingen om at tekstilkunst er feminint, er kanskje mest utbredt. Det er også en vanlig oppfatning at mannlige kunstnere som jobber med tekstile materialer, gjennomgående må forholde seg til denne kjønnstematikken. Også i pressemeldingen i forbindelse med Aurora Passeros utstilling Silvery Actions på Vigeland-museet våren 2018 kommer denne evige motsetningsbaserte drøftingen klart frem.

Arbeidene hennes beskrives som «motsetninger mellom blant annet det tunge og lette, det bastante og forgjengelige, og det abstrakte og figurative.» Om Passeros deltakelse på Norsk skulpturbiennale i 2013 står det at hun viste arbeider i samme rom som Vigelands skulpturer og at «(…) Sammenstillingen med Gustav Vigelands massive fonteneskulpturer forsterker denne kontrasten mellom det skjøre og bastante – og det feminine og maskuline.­» Dette utsagnet forutsetter at Passeros tekstile arbeider representerer et feminint uttrykk og Vigelands marmorskulpturer representerer et maskulint uttrykk. Er dette kun fordi kunstnerne representerer forskjellige kjønn? For det finnes jo ikke et faktisk feminint og maskulint kunstuttrykk, gjør det vel?

Den systematiske språklige oppbygningen av tekster om kunstverk basert på motsetninger gjør at formidleren lett går i den samme fella og fortsetter å skrive om et kunstverk i lys av dets påståtte motsetning, det være seg dualitetene sitert over i forbindelse med Passeros arbeider – eller for eksempel den evinnelige «motsetningen» mellom kunsthåndverk og billedkunst. Men det ultimate og grunnleggende motsetningsforholdet som gjennomsyrer alt , er tokjønnsmodellen: mann og kvinne – som en forskjell, eller mann versus kvinne – som en maktkamp.

Flytende kjønn

Toril Moi skrev i boken Ode til en vaskeklut. Hymne til en tiger, laget i anledning Norske Tekstilkunstneres 40-årsjubileum i 2017: «Hvordan kan kvinner få tilgang til det universelle, til selve den store Kunsten? I den tradisjonelle kjønnslogikkens univers kan kvinner bare bli store kunstnere om de på en eller annen måte klarer å fremstille seg selv som kjønnsnøytrale.»[3] Tone Lyngstad Nyaas er kurator for utstillingen HEN – Flytende kjønn, vist på Haugar Vestfold Kunstmuseum i perioden januar til mai 2018. Hun er skeptisk til at noe kan bli helt kjønnsnøytralt.

– Man har bundet visse materialer, teknikker og uttrykk til kjønn. I lang tid har man for eksempel knyttet det tekstile opp til kvinnekjønnet. I dag ser vi at dette bildet er i endring samtidig som kunsten alltid vil speile subjektets kjønnede posisjon i verden. Individets relasjon til seg selv som kjønn er i stadig bevegelse, men om et kjønnsnøytralt uttrykk er målet stiller jeg meg undrende til. Mange sier at hen er et kjønnsnøytralt pronomen, for meg har det veldig mye kjønn i seg, men da er det et flytende kjønn som kan bevege seg mellom det mannlige og kvinnelige.

Kunstnerne som er en del av utstillingen Hen – Flytende kjønn, utforsker kjønn og identitet i en rekke ulike medier som video, fotografi, performance, tekstile installasjoner og tegning. De utvider også tematikken mann/kvinne til også å inneholde pronomenet hen – og diskuterer en biologisk versus kulturbetinget oppfatning av kjønn.

Astrid Runde Saxegaard jobber med en hel vegg i utstillingsrommet på Haugar som er fylt med ulike gamle tekstiler i forskjellige farger, lag på lag. Menneskefigurer dukker opp som et hode her og der, påkledd tekstiler.

– Runde Saxegaard har i verket Velkommen til paradis jobbet med diverse uttrykk av det tekstile som refererer både til mannlige og kvinnelige kjønnsposisjoner. Det er en tydelig transestetikk i det at hun bruker figurer som er kledd i rosa dameklær, smykker og slør. Hun har skapt en collage som har et sanselig, sensuelt og kroppslig uttrykk. Hun går tilbake til et slags ready made som viser til tekstilens tradisjon i norsk kulturhistorie ved bruk av kniplinger, og hun finner ting på loppemarked som viser tilbake til en annen tid. Disse elementene reformulerer hun, og spiller på det burleske og urene i kontrast til det rene. Denne dialogen mellom det frastøtende og vakre er en gjennomgående puls i Runde Saxegaards arbeider, avslutter Lyngstad Nyaas.

Kunst som aktivisme

Lise Bjørne Linnert har i en årrekke engasjert seg i kvinners situasjon i byen Ciudad Juarez – av mediene kalt «De drepte kvinners by» eller «Verdens farligste by». Byen ligger sør for den grensen mellom USA og Mexico, og er et knutepunkt for våpen- og doptrafikken inn til USA. Byen har blitt hovedsetet for «feminicide» – eller kjønnsrettet vold og drap. Siden 1993 har tusenvis av kvinner og jenter blitt brutalt drept i området, og stedet har fått mye oppmerksomhet fordi myndighetene i Mexico virker mer opptatt av dekkoperasjoner enn å ta situasjonen på alvor. Bjørne Linnert bruker tekstile kunstprosjekter som Desconocida og nå nyoppstartede NI EN MORE for å skape bevissthet rundt grusomhetene som skjer i grensebyen, men også for å fortelle om håp.

– Disse kvinnene og jentene blir plukket ut for å kidnappes, misbrukes, drepes og dumpes i byen. Man regner med at det er knyttet opp mot narkotikakartellene, men at det også er en slags ring av avansert menneskehandel knyttet til dette. Istedenfor at kvinnene blir fraktet ut, blir de bevart for å misbrukes og dumpes i byen, forteller Bjørne Linnert.

Denne situasjonen vitner om et menneskesyn ut av en annen verden, men som dessverre er den verdenen vi lever i. Med prosjektet NI EN MORE forsøker Bjørne Linnert å fortelle om denne situasjonen på en måte som kan nå oss mer direkte. Overgrep mot kvinner skjer ikke bare i Ciudad Juarez.

– Dette handler ikke om «dem». Det handler om oss.

I prosjektet Desconocida, som har holdt på i 12 år, har tusenvis av mennesker i workshops og i utstillingssammenheng brodert navnene på de drepte kvinnene i Juarez på små tøylapper, sammen med ordet Ukjent på sitt språk. De broderte lappene er i løpet av årene blitt vist i en rekke utstillinger. NI EN MORE er en videreføring av dette prosjektet.

– NI EN MORE er et internasjonalt samarbeid mellom aktivister, tekstilkunstnere, en klesdesigner og en plantefargeekspert. Prosjektet blander mote, kunst og politisk aktivisme. Vi har satt opp et systudio i Juarez som gir jobb til kvinner som kommer fra voldsutsatte områder. De lærer søm og plantefarging, som de bruker til å lage unike klesplagg. Det
følger et brodert protestmerke med hvert plagg, og disse skal selges på www.nienmore.com Målet er at vi skal være bærekraftige i løpet av tre år. Kvinnene som er en del av prosjektet, tenker at plaggene de lager bærer et avtrykk av deres glede og håp forbundet med prosessen, og at de som kjøper og bærer plagget dermed også blir omsluttet av glede og håp, forteller Bjørne Linnert.

Historien i materialet

Tekstilkunsten bærer med seg en historie om kvinnekamp. Stempelet at tekstilkunst hører sammen med feminisme og kvinnekamp kan muligens være begrensende for uttrykket fordi et tekstilt arbeid ofte settes i denne sammenhengen, men man kan også velge å bevisst videreføre historien og fremme et feministisk budskap i materialet.

– Jeg valgte å bruke broderi for å knytte prosjektet til kvinnene i Juarez og drapene som skjer der. Gjennom tekstil kan jeg utnytte den nærheten, intimiteten som materialet i seg selv har, og samtidig løfte frem noe som er det stikk motsatte. Elisabeth Haarr’s Strid forteller fint om tekstilens muligheter til å kombinere et politisk buskap med intimitet. En fane med dens symbolske historikk og røde farge som knytter seg både til arbeiderbevegelsen og kommunisme – men så er den laget i myk silke med ordet Strid sirlig brodert. Det er denne dualiteten jeg også er opptatt av å bruke i mine kunstprosjekter. Tekstilen innehar en kvalitet som inviterer til nærhet. For Desconocida blir den monumentale veggen av 8000 navn mer tilgjengelig, mer «menneskelig» når man kommer tett på og ser at her har mange ulike hender vært med på å lage arbeidet. Jeg tenker at tiden hver og en har brukt, og sporet de har satt igjen, gjør noe med opplevelsen til den som ser på verket. For NI EN MORE håper jeg noe av den samme kvaliteten av tid, oppmerksomhet og engasjement vil følge plaggene og protestmerkene, avslutter Bjørne Linnert.

Dualitet til besvær

Kunstformidlingens struktur forfekter motsetninger. Bjørne Linnert poengterer dette motsetningsforholdet som noe hun etterstreber: dualiteten i nærhet i det tekstile materialet, i motsetning til et politisk budskap i verket. Lyngstad Nyaas beskriver Runde Saxegaards verk gjennom motsetningene mellom det frastøtende og seduktive, hvor motsetningene
mellom de tradisjonelle kjønnsposisjonene utfordres. Den kjønnslige dikotomien mann/kvinne er en oppdeling vi er vant til å forholde oss til, som ligger i ryggraden vår, men som heldigvis utfordres i disse dager. Mye av løsningen på problemet med kjønnslige stempel eller kategorier i kunsten ligger i hvordan vi snakker og skriver om kunst.

Motsetninger skaper dynamikk, noe vi absolutt ikke bør være redde for. De motsetningene vi derimot bør være skeptiske til er når noen spesifiserer et kunstnerisk uttrykk som feminint i motsetning til maskulint: det skjøre og bastante – og det feminine og maskuline. Tekstil versus marmor. Denne oppdelingen minner for mye om Emmanuel Kants begrepspar det skjønne og det sublime på 1700-tallet, hvor kvinner har en skjønn og følende forstand, mens menn har en dyp og resonnerende forstand.[4] Å beskrive vevde, håndfargede tekstiler, skjøre og forgjengelige – kontra massive fonteneskulpturer i marmor, bør kun grunnes i beskrivelsen av ulikt materialvalg. Kontrasten mellom det feminine og det maskuline i denne sammenhengen er som et tilbakeskuende forsøk på å lukke igjen det frirommet som skapes i dag ved at kjønn endelig oppfattes som flytende.

...

Denne teksten ble først publisert i tidsskriftet Kunsthåndverk utgave 1, 2018.

[1] Nanette Salomon, «Kunsthistoriens hellige
skrifter – hva utelater de?» i tidsskriftet Kvinneforskning nr. 3/96.

[2] Ibid.

[3] Ode til en vaskeklut. Hymne til en
tiger. Norske tekstilkunstnere 1977–2017 (Grapefrukt forlag, 2017)

[4] Beate Sletvold Øistad, «Kunst og
kvinnekunst», www.forskning.no, 18.04.2012